sábado, 27 de agosto de 2011
CINEMA & CORO na MOCIDADE
Final de Concerto do Coro Municipal de Mococa - CMM, em Arceburgo, Minas Gerais,
no Instituto Histórico e Cultural de Arceburgo. Junho de 2011.
- COELHO DE MORAES
A FatecMococa teve no triênio 2007/09 a meta de difundir a cultura, através do seu Núcleo. Dessa forma não se limitou a seus prédios e espalhou ações culturais em várias regiões e em outros prédios da cidade. Dessa vez a Mocidade Espírita, aqui nos caminhos do bairro da Aparecida, a convite da Sra. Ivanira Rafaldini (1), abriu suas portas para a ação cultural e permitiu que se formasse um Coro 9muito atuante em 2009) e manteve o grupo que gravou longa metragem (O FANTASMA DA CASA VELHA). Uma parceria Fatec/Mocidade.
A idéia, neste projetos, foi levar um tanto da mensagem da MOCIDADE, mista à literatura de todos os tempos. O FANTASMA DA CASA VELHA estreou em Julho de 2010 com roteiro baseado numa estória de Oscar Wilde. No elenco: Maria Augusta (2) – atriz importada de Monte Santo, - Adriana Gomes (3) – no papel do FANTASMA, Amanda Dias (4), Adriana Garcia (5), entre outros. Inteiramente gravado em Mococa, usando as instalações da Mocidade. O CinemaFatec, além de produzir filmes acaba de construir acervo de imagens da cidade, com jardins, casas e locais de uso comum. Uma antropologia visual da cidade. Uma sociologia através de filmes e vídeos que contam a nossa era. É certo que a obra tem origem n’O FANTASMA DE CANTERVILLE, portanto, obra inglesa, mas são contingências corrigidas pelo talento local.
E, o Coro?
O CORO da MOCIDADE trabalhou em 2009 com repertorio de música folclórica e MPB. NOZANINÁ (Arr. De Villa-Lobos), CANTO DO POVO DE UM LUGAR (Caetano Veloso), CALIX BENTO (folk mineiro), foram obras cantadas pelos palcos da vida. Fez concerto de estréia em Março. A partir de Agosto iniciou o repertório para o Natal.
Em momento oportuno falaremos mais das atividades corais de outros grupos e seus desenvolvimentos.
REFLEXÕES SOBRE A ARTE DE ATUAR
Logo do TPM Rogério Cardoso (Teatro Populard e Mococa)
Coelho De Moraes
A experiência com artistas / atrizes / atores indica que pouco adianta adaptar-se de modo submisso ao mundo socialmente construído por terceiros adultos (quando aportamos no mundo ele já está pronto e quando tomamos ciência de que o estamos formando, - se é que chegamos a tomar esta ciência, - já é tarde. Ou desfrutamos ou nos frustramos com o mundo. O desfrute de viver é pessoal e a observação de quem nem todos desfrutam tem que ser óbvia. Dessa forma algumas pessoas forçam a aparição de nova realidade via esquizofrenia ou fazendo arte.
O brincar criativo (ludus) é um modo de se enfrentar a realidade, de valorizar a alegria de estar vivo mesmo frente a mundo estranho. Frente ao cansaço da sujeição, o brincar com a realidade se apresenta como a possibilidade de criar, de colocar o tom pessoal na experiência, de rearranjar campos. O brincar com a realidade é construir novas realidades, ou, no mínimo, executar novas leituras sobre a realidade media. Não apenas desmontar a pretensão narcísica, mas impregnar a realidade com o desejo. A submissão poderá nos transformar em normopáticos – as pessoas do quotidiano que aceitam as coisas como que naturais - normopáticos marcados por defesas frente às próprias possibilidades, não ousam em pensamentos , nem em palavras e muito menos obras. Fogem pela vida do medo que visa a minimização dos riscos que se corre na realidade. Realidade ornada de acasos, e, eivada de riscos improváveis. A realidade não será só tema de sujeição, mas, de criação.
A atriz e o ator são os que se mostram munidos de segurança; tão firme segurança que impossibilita o acolhimento radical da loucura. Domina-se a nova realidade sem ser invadido por ela. Não sendo assim não se é atriz ou ator, mas se é louco. Deve-se se abster do autoritarismo e da doutrinação e permitir a fruição, mesmo que aparentemente, desorganizada da obra que se quer representar ou viver no momento, ou seja, a peça. O ator e equipe se entregam ao que está acontecendo naquele momento e naquele momento o que está acontecendo é vida e realidade, com ou sem platéia. A obra que se interpreta – ou que se vive no momento - é experiência para o ator e para a direção/equipe. Se não for possível experimentar este estado de relaxamento, esta condição de aprendizado ativamente passiva, ativamente expectante, de fato não há aprendizado algum, nem interpretação de nada, nem de vivência de coisa nenhuma.
A atriz/ator, freqüentemente em silêncio, o artista não deve oferecer nem força, nem interpretação alguma, nem forçar poses ou gestos, mas viver o momento daquilo que se quer suposto representar. Não fazer de caso pensado é ser natural e se quer assim no palco.
A Interpretação será aquilo que a platéia captar, de acordo com seus valores e conteúdos próprios, trazendo para si o valor que souber captar. Sempre dependeremos da inteligência da platéia. Não há como prever reações, a não ser que a platéia seja previsível, portanto, tola. A recompensa por esta retenção de interpretação é o fato de que o ator faz possível interpretação que se pensara da obra, reciclada, então, pela platéia. Neste caso, a direção/equipe deve trabalhar pela não-ação e pela espera, evitar qualquer atropelamento do ritmo da atriz/ator. O processo não é apenas ativo, não acontece apenas agindo. A ação, aliás, é marca da vida contemporânea - marca não rara ensandecida – e lembrar que ação é drama. Onde houver movimento há drama. Onde houver vida há drama; vida não no sentido ZOE, mas no sentido de pulsação.
O aprendizado vem também com o silenciar, - que não significa parar, - para ouvir/ouvir-se, deixando passar, deixando estar (let it be), deixando fluir, permitindo que atriz/ator se desarranjem, se desorganizem, para dos pedaços reerguerem a nave, o casebre, o palácio. A personagem verdadeira – não uma específica ou certa personagem, mas, a que surgirá dos véus, quase que por si - se constrói aí onde não é tão necessária a defesa. É apenas em estado não integrado que o criativo pode surgir, emergir. Onde houver densidade o movimento é pífio. Onde houver fluidez pode haver vida.
Ensaios são espaços de desfrute, espaço lúdico, prazeroso; quem faz teatro vai a ensaio para sentir gozos pois trata-se de aspecto diferenciado do tesão. Espaço que será partilhado por diretor/equipe/atriz/ator. espaço que invade o mundo interno de todos sem que se tenha consciência plena do que está ocorrendo. Portanto a falta de pudor é condição essencial. Quem tem vergonha ou preconceito deve cair fora desse recinto. Não há necessidade de dizer: “isso é assim”, pois pode não ser. Este espaço é terapêutico, no sentido em que multiplica as possibilidades de vida (drama) de todos, porque o diretor/equipe não são objeto externo a atriz/ator - o que traria pouco impacto sobre estes -, tampouco são objetos de seu espaço interno - o que seria apenas a experiência com o mesmo. Um olhar em volta do umbigo.
Brincar e criar e atuar e criar a nova realidade, - mesmo que momentânea realidade que dure hora e meia, - , são, sobretudo, um modo de o diretor/equipe se posicionar diante da atriz/ator, esperando que estes mesmos possas brincar e criar com e através de seus conteúdos particulares, aprender com estes conteúdos, e, a partir deste conteúdo. Neste caso, não haverá recusa da condição prática humana, do empirismo humano, recusa marcada pelo comportamento defensivo. Diretor/equipe aceitam o conteúdo da atriz/ator, já que escolheram a estes para o trabalho, aceitam o caos, e esperam, pacientes, o brincar criativo. Não se busca coerência onde não existe coerência, nada se organiza precipitadamente, nada se organiza do nada. Parte-se de bases ou de proposição de bases. A vivência desprotegida da obra que se quer interpretar ou vivenciar, partindo da obra sem preconceitos ou julgamentos, obra pensada próxima ao brincar, promove o encontro com o outro e promove o encontro de si mesmo consigo, do ser atriz/ator em verdade, forjando a nova e fluida e momentânea realidade.
Realidade que amanhã será mudada mesmo que a peça seja a mesma.
sexta-feira, 26 de agosto de 2011
O ATOR E O RETORNO DA MORTE
EM PRODUÇÃO
COELHO DE MORAES
Instala-se (Freud) o conceito de pulsões. Pulsão de vida e pulsão de morte. Conceitos de origem nos campos do id – inconsciente – e se projetam ao longo da vida. Platão já dizia que Filosofia é uma preparação para a morte. A morte física? A morte com superação de etapas? A preparação para a morte do entendimento sensível (daquilo que se sente materialmente, tato e similares)? A entrada no campo metafísico ( o que vai além da física ou do físico – oi conceito de quanta será metafísico)? Mas Platão não gostava de teatro por não ter entendido o sentido da representação. Teorizou muito sobre música e já dizia que para dominar um povo basta dominar sua música. A partir dessa frase platônica, O que pensar da música – ou atitudes - importadas? Qualquer uma: rock, hiphop, sinfônicos alemães, óperas italianas... Teria que esperar Freud.
Essa morte prevista não é aquela dos filmes de terror nem das dos desenhos animados em qe uma panelada na testa desmonta a pessoa – personagem – para remontá-la logo em seguida. Trata-se do caminho natural de um corpo que tem história de começo/meio/fim, e, se direciona para este fim desde que nasce. A pulsão que busca o retorno à Natureza é TANATOS. Tanatos é idealização daquilo que é inarticulável em linguagem... daquilo que não dá para falar... O corpo humano que nasce/vive/morre busca voltar ao pó... homem/húmus/humanus/manus/mão/artífice... barro (aglomerado de átomos) de onde partiu aquele ser biológico que age e não pensa na conseqüência, fingindo que pensa. A propaganda da TV afirma que ele pensa e este humano acredita nisso piamente, mas, depois da panelada o ser humano desarticula sua memória.
O corpo biológico nascido de genótipo se torna fenótipo (que é a relação com mo meio ambiente), depois, ser social que interage com a civilização construída. Este corpo vai também construir a sua parte na civilização (mesmo que seja destruir). Interfere na civilização que herda ao nascer. Daí o mal-estar na civilização; inserir-se neste contexto não demandado mas, obrigatório ao nascer, não demandado, repito, é abdicar do estado natural segundo Rousseau. Sair do estado natural para um não-natural – civilização / kultur - é de negar seus mais escondidos desejos; é ser civilizado e cair num estado de mal-estar constante. Nostalgia do nada. Tristeza por coisa alguma. Bachianas nº2. Rebeldia sem causa. Ter saudade do momento que não viveu.
Assim subamos ao palco para reviver? Re-presentemos ou seja, colocamos de volta no presente aquilo que nos tocou? Lázaro redivivo? Quando Lázaro saiu da cova fedia à morte ou lavanda?
Ainda Freud: do binômio civilização-renúncia pulsional, como forma de constituição do laço social, diria respeito a uma forma universal de cultura; a defesa da concepção de cultura marcada pelo projeto iluminista-humanista do domínio da natureza pela razão; trata-se de falácia gigantesca, pois, enquanto o ser humano interfere na natureza (eufemismo para CONTROLA a natureza ) o ser humano altera seu status na própria Natureza, excluindo-se como item do equilíbrio ecológico. O ser humano é alienígena em seu próprio planeta ou será só alienígena?
O retorno ao estado natural do mundo será através da eliminação do ser humano como corpo estranho que causa a infecção. Deve ser extirpado.
O mundo é palco. A cultura é uma peça que se desenvolve nesse palco. Há muito improviso. Tem muita gente que nem percebe que atua.
Todas as observações acima se calam quando se recebe muito bem e se trabalha na Rede Bobo.
Quando atriz/ator irrompem no palco acabam por negar a pulsão de morte e revitalizam, através da personagem, a existência de uma nova história a ser contada, de uma nova bio, de uma nova zoe. Atriz/Ator rompem com o ciclo que leva à morte e rasgam o véu da neurose, desencadeando a catarse que se quer. A ficha que cai. A idéia que se propaga. A sensação de Eureka. Mas, apenas sensação.
Dois conceitos ainda a serem pensados e trabalhados: AntiÉdipo: quando a mulher assume seus papéis (que não fazia no começo do teatro) / e fim da pulsão de morte, mesmo que sobre o palco.
No palco negamos a morte e consideramos o eterno repetir. No entanto a cortina se fecha no final, mas se abre no momento seguinte. As cenas querem repetir o quotidiano ou o fato ou o evento, mas sempre repetir e por si só repete o mesmo de si, a cada dia de apresentação. No entanto, a cada dia de apresentação o repetido não é tão o mesmo. Tem pequenas mudanças.
Há na música minimalista tensões desse tipo. Pequenas células musicais que se organizam e mudam sempre; sempre alterando algo no ritmo, na ordem, na posição ou ainda no instrumento que toca o trecho. Se forem vários instrumentos teremos universalidade de informações.
Bob Wilson usa tal recurso em seu balé no teatro. Uma única coreografia que todos aprendem. Mas, como cada um dos cinqüenta executantes a realiza em momento diferente e em posição geográfica muito variada, iluminado por luzes diferentes a realização se torna caleidoscópica e multiplica a visualização com pequeno esforço. Sentimos que tudo é diferente.
Atriz/Ator repetem sua cena a cada dia. A cada dia a mesma cena muda. Um trejeito ali. Mudança no passo. Na velocidade da fala. A cada dia quem a vê a vê diferente, por ela (pela cena) e por si mesmo (pessoa pensante). A pessoa que vê a cena ganha, a cada dia, mais conteúdos e seu olhar muda sobre a cena. A repetição se dá dentro do episódio do acaso. A cena realinha os conteúdos da pessoa/platéia.
A peça civilizatória, ou o papel que a sociedade impõe e que a população assume é mau teatro. As peças sobre o palco tentam organizar a civilização, não com o fito de controlar a civilização, mas com interesse de esclarecer ou iluminar pontos – AUFKLARUNG. Quando a platéia se emociona é por que percebe que mal decorou o texto ou que mal improvisou, sempre fora do tempo ou do sentido. Começa que o DRAMA é o movimento da coisa e as pessoas se limitam a permanecer sentadas, imóveis, absorvendo sem participar. É a tradição reinstalada.
quinta-feira, 25 de agosto de 2011
MUITO BARULHO POR TUDO
Keice Moraes e Tiago Pereira
interpretando NA CAVERNA, de Tiago Pereira
melhor texto festival de Sumaré junho 2010
COELHO DE MORAES
A capacidade de conviver com a diferença, - em teatro tem que ter muito disso, - mas, diga-se, em teatro em não em vitrines religiosas ou exposições escolares medíocres, - sem falar na capacidade de gostar dessa vida inconstante e bela, dessa fatia de tensão e gozo, e beneficiar-se dela, não são coisas fáceis de adquirir.
A capacidade de tentar é uma arte. Conseguir é outra situação. Ser reconhecido pela arte já é bem outra circunstancia e depende de subjetividades. Mas ser reconhecido: - Por quem? Outras autoridades? Os mestres? O público que goza gratuito sem outra intenção do que ter o prazer de assistir a atriz ou o ator? Ganhar dinheiro vendendo a arte? Muito dinheiro saído das burras governamentais ou pouco dinheiro das bilheterias? Ser reconhecido: De que é que falamos, enfim?
Uma arte falida é uma arte que depende do apoio do governo, da mesma forma que Brecht teria dito que se precisarmos de herói estaremos perdidos... pobre o povo que precisa de heróis... pobre é o teatro que precisa do dinheiro governamental. Sim, pois, esse tal dinheiro governamental, por projeto ou por PAC, nada mais é que uma ditadura em ação. Pagar antecipadamente a bilheteria que a população não quer frequentar... desviar o dinheiro que a população pagaria para a obra que as pessoas não podem levar por si mesmas... Se a obra que consegue recurso sobrevive por que não a outra? Por não ter o captador de recursos mais eficiente?
Toda arte requer estudo e exercício. O Teatro não deixa barato nesse campo. Mas pouca gente deste saite ou de outros praticam ou estudam a técnica adequada ou a escola possível. Periga repetir o mesmo erro ou descobrir a pólvora. A incapacidade de enfrentar a pluralidade de seres humanos e a ambivalência das decisões no palco ou na produção se perpetuam e reforçam os erros: quanto mais eficaz a tendência ao igual, - copiando o programinha da TV, - melhor será para a pobre mente não criativa. Daí os projetos e os PACs.
O esforço para eliminar a diferença é a tônica dos grupos, afinal quem é que quer encarar o novo? O novo é assustador. Será, então, tanto mais difícil sentir-se à vontade em presença de estranhos, - o público, o crítico, o observador, o hipnotizado, - tanto mais ameaçadora a diferença e tanto mais intensa a ansiedade que esta gera.
O projeto de esconder-se atrás de máscaras e pinturas pode ser uma explicação para o adorno que vem acompanhando o teatro há milênios. Do impacto enervante da barulheira e multimídia urbana nos abrigos da conformidade, até a repetidora ânsia de ser igual aos modernos cosmopolitas que o caipira leva na monotonia e repetitividade comunitárias de suas cidades, é um projeto que se alimenta, mas que está fadado à derrota.
A derrota no sentido de que será cópia malfeita. Cópia industrializável. Cópia própria para consumo ou comercial. Nada a ver com arte.
Tribos teatrais: Proliferam e é positivo. Há que se multiplicar o amador. Será ideal rasgarmos o DRT que é um soutien da via crucis da ‘profissão’. Isso será ousar e cumprir caminho próprio. Ao contrário de outras identidades, a idéia de multiplicidade de tribos teatrais é carregada de peso positivo. Supõe casamento divino entre Dioniso e Orfeo, que nenhum esforço na terra pode desmanchar, - laço de unidade que precede toda negociação e eventuais acordos sobre direitos e obrigações. Mas pode sugerir com o rompimento com o caminho profissional usual.
A homogeneidade que marca as tribos é ilusória. Até se amalgamarem aos modelitos dos eixos centrais (Rio/São Paulo, por exemplo) as tribos teatrais continuam heterônomas: 1) como artefato humano, e certamente 2) como produto da geração de humanos criativos. Não surpreende, pois, que as tribos teatrais, mais que qualquer outra espécie de identidade, sejam a escolha quando se trata de fugir do assustador espaço polifônico onde "ninguém sabe falar com ninguém e pretende falar igual ao mestre"; o que as tribos pretendem, no primeiro momento, é escapar do "nicho seguro"; num segundo momento, quando aperta a bolsa em dividas e falta de apoios, pretendem seguir para onde "todos são parecidos com todos" - e onde, assim, há pouco sobre o que falar e a fala é fácil.
Surpreende que outras tribos teatrais, enquanto reivindicam seus "nichos na sociedade", queiram tirar lasquinha da igualdade com certos pares; investem nas próprias raízes culturais, repensam as tradições, revivem a história compartilhada e projetam futuro comum; sua cultura separada e singular merece ser considerada "um valor em si mesma".
Reta que oremos, então, para que Dioniso e Orfeo ampliem o som de suas trombetas e liras para que as mentes do teatro vitrine e as tribos doutrinadas deixem de existir por simples e obrigatória falta de importância na questão teatral e na questão da criação do novo.
foto Maciel www.paginadeideias.com.br
quarta-feira, 24 de agosto de 2011
MORTE-EM-VIDA
Cena penumbrosa de A LIÇÃO (montagem de 2004)
Sergio Spina, Priscila Vieira e Claudinei Costa
COELHO DE MORAES
Áte é um termo grego antigo e quando falamos de Grécia, - Hélade, na verdade - nos vem à memória o Teatro e suas manifestações em comedia, tragédia: dramas constantes do quotidiano helênico.
Áte está presente em Homero, ou na coleção de compiladores que seguiram o aedo, ou ainda na coleção de pessoas que recebeu esse nome de Homero; Áte é, em geral designado como conduta imprudente e inexplicável, dando a parecer que o herói ou protagonista não sabe o que faz e o faz na louca quando pula do abismo ou se joga nas águas mortais dos oceanos terríveis, para a outro salvar, por exemplo... sem qualquer referência explícita à intervenção divina é atitude humana; espécie de loucura ou obscurecimento do estado normal(?) da consciência que permite não pensar duas vezes ou deixar que os instintos mais profundos determinem a conduta. Ícaro foge do labirinto com asas de cera e se aproxima do sol sabendo que as asas derreterão.
Parando... (como se diz: ‘Vamos parar e conversar já ninguém é peripatético’)... parando para colocar a cabeça em ordem vemos o ator ou atriz sobre o palco no momento da sua arte. Áte com Areté e temos a virtude da tragédia na arte teatral e na multiplicação da tragédia.
No entanto, Áte é quase sempre traduzida por desgraça, ruína, ou simplesmente tragédia no mau sentido; é termo recorrente nos textos trágicos, lembrando que se dá tragédia quando o herói se vê frente ao inexorável sem poder fugir de seu destino e, mesmo sabendo que o fim se aproxima, ainda assim, não foge do que tem que fazer ou sofrer.
Tomemos Lacan, agora, e quando falamos de atriz e ator devemos falar de psicanálise. Ou pelo menos devemos falar de inconsciente e suas urdiduras. Não que atriz e ator sejam loucos. Longe disso, e, muito pelo contrário. Atrizes e atores são aqueles surgem envergando várias personalidades diferentes ainda permanecendo com a sua própria; a pessoa da rua, ao contrário assume muitas e nunca sabe qual é a sua, mostrando uma diferente a cada situação. Atrizes e atores se prepararam para envergar a nova personalidade. As gentes da rua são obrigadas, sem qualquer preparação a responder a cada situação numa personalidade diferente.
A atriz e o ator vestem a personalidade. Nas gentes da rua a personalidade invade a pessoa.
Usemos outra tradução para Áte: "É palavra insubstituível. Ela designa o limite que a vida humana nãopoderia transpor. Talvez seja este o campo de ação do herói. Não se é herói impunentemente; nem todo mundo nasceu para isso. Todos nasceram para serem punidos mas nem todos são heróis. Uma vez transposto tal limite, - e esse é um movimento que se impõe à personagem –, sobrevém o caráter, a um só tempo, enigmático e desumano. Desumano no sentido de não civilizado, de cru. Se os humanos são os civilizados então a Natureza é desumana e viver segundo ela é nojento.
Nesse contexto o teatro se faz Política e ação prática na polis. Enquanto no palco se desenvolve a dramaturgia que apresenta-se desprovida de qualquer referência que assegure orientação entre o bem e o mal, temos, em paralelo, o caos bem orientado pela ordem (cosmos advindo do caos?), da justiça munida de razão política, que não sustenta por muito tempo o discernimento do seu próprio gesto. Agindo na peça o ator sofre a tragédia de saber que pode morrer naquele papel, pois as forças sociais, que se arbitram detentoras da lei suprema, o pressionarão de alguma forma, mas atriz e ou ator agirão assim mesmo. Há uma oportunidade de se safar, a lâmina está pendente e mesmo assim a vítima cospe no carrasco. A peça durará duas horas. A sociedade pode ter sido afrontada. Muita gente vai assistir a peça pelo entretenimento, mas não percebe que foi plantado o ovo da serpente.
Lembremos de Antígona. Ela não está aí para demandar coisa alguma, nem lutar ou mesmo argumentar em favor de nada. Coloca-se, de saída, como morta entre os vivos, para quem o fim já está consumado, como algo necessário e definitivo. E nisso consiste a sua lição para a posteridade. Tragédia. A atriz que a representa faz renascer o problema a cada dia desde 2500 anos atrás. Resistência. Teatro. Por mais bobinho que seja sempre será alguém na pele do Outro. E o Outro é sempre estranho. Ou nos identificamos ou o combateremos.
Entre atrizes e atores e gentes de teatro a questão da morte comporta desdobramentos na discussão sobre tragédia. Tomemos a passagem da obra de Sade em que fala da existência da MORTE-EM-VIDA e advoga contra a naturalidade do crime. A morte da atriz e dos atores, em favor da personagem, constituem o signo capaz de distingui-los do mero animal; tal é o gesto sagrado e dionisíaco que será capaz de humanizá-los e eternizá-los na memória da platéia. Esta MORTE-EM-VIDA é o que se trata de evitar no dia a dia das pessoas, mas é o que mais se exercita, - a morte do simbólico. É preciso consentir na própria morte.
Há a pulsão de morte e a influência de certa filosofia que propaga os limites do ser como SER-PARA-A-MORTE(Heidegger). SER-PARA-A-MORTE é o que é próprio para atores e atrizes, na ocultação de si no palco. Sob máscaras. É a barreira que se impõe à ordem simbólica; a solução trágica, de enfatizar um ponto que não admite qualquer conciliação.
Atrizes e atores são tomados como expressão autêntica de postura conseqüente, que mantém estreito vínculo entre o desejo e a morte: representação do puro desejo de morte. Lacan novamente.
Será isso impasse? A vertente trágica do desejo? A vertente trágica passível de receber outro tratamento através de investigação acerca da comédia?
Da comédia poderá brotar o passe para a vida? A PULSÃO-DE-VIDA?
Mas, esse já é outro tema.
segunda-feira, 22 de agosto de 2011
HISTORICO DO TPM ROGÉRIO CARDOSO
HISTÓRICO – 14 ANOS DE VIDA
TPM – TEATRO POPULAR DE MOCOCA
“ROGÉRIO CARDOSO”
1997
GRADA – grupo de artes dramática de arceburgo – fundado em março
“AS BACANTES”, de Eurípedes, GRADA, Junho, - Prêmios no festival de Varginha: melhor direção / trilha sonora / melhor peça / segunda atriz e segundo ator.
Fundação do TPM – Teatro Popular de Mococa “Rogério Cardoso”, Outubro. Reunião no Teatro Municipal e Mococa.
"PROMETEU", de Sófocles – Abril. Depois, Festival de Araras-SP - Mapa Cultural Paulista. Prêmio ator coadjuvante.
1998
“AUTO DA BARCA DO INFERNO” – (Gil Vicente), Outubro.
"NADIM NADINHA CONTRA O REI DE FULEIRÓ", Grada, De Mario Brasini,
1999
“AUTO DA BARCA DO INFERNO”, de Gil Vicente – Arceburgo, São João da Boa Vista e São José do Rio Pardo e Guaxupé, em Março e Abril, Maio e Junho. Tour Regional.
“AS BRUXAS”, autores variados, GRADA, grupo de arte dramática de arceburgo, produção TPM, Maio.
2000
“500, um Musical” , música de Coelho De Moraes, texto de Getúlio Cardoso e Elias Coimbra,– Abril
“LUA NEGRA”, autores variados, estreou em São João da Boa Vista - Maio.
“COMÉDIAS”, de Woody Allen, – Novembro.
2001
”SEXO É COISA SÉRIA”,de Veríssimo, Fraga e Millôr Fernandes - Março
“DEUS” , de Woody Allen – Abril
“COMPUTA, COMPUTADOR, COMPUTA” , de Millôr Fernandes – Junho.
“ O TARADO”, de Woody Allen – Julho e Novembro em BH-MG
2002
“A MORTE AO VIVO”, Veríssimo, Allen e Millôr - Março
“O SANTO INQUÉRITO”, de Dias Gomes, - Maio
“O HOMEM DO PRINCÍPIO AO FIM”, de Millôr Fernandes, - Junho
2003
“TRIÂNGULOS AMOROSOS” – Edward Albee e Silveira Sampaio, - Março
“MULHERES DESESPERADAS (Zoo Story)” – de Edward Albee, - Abril - Tour pelo Sul, de Minas Gerais
“RAMA & SITA”, musical infantil de Coelho De Moraes sobre o Ramayana,, música Philip Glass e Ravi Shankar, - Maio
“ATEUS, VAGABUNDOS E LOUCOS”, de Gordo Netto - Maio
“JOSÉ DO EGITO”, musical, de Loyd Webber , versão, arranjos de Coelho De Moraes - Agosto
“PROJETO ALFA” – no SESC Campinas - Novembro
“MULHERES DESESPERADAS”, - Mapa Cultural em Dezembro, apresentação em Campinas
2004
“MULHERES DESESPERADAS”, - Mapa Cultural Paulista – regional –melhor direção, melhores peça e atriz – Janeiro
“O LIVRO DO GENESIS”, de Moisés e Coelho De Moraes – Julho
“RELAÇÕES AMOROSAS”, de Woody Allen, Jabor, Millôr e Veríssimo – Setembro
“A LIÇÃO”, de Ionesco – Outubro
2005
“JESUS CRISTO SUPERSTAR”, musical de Lloyd Webber, versão, arranjos de Coelho De Moraes – Março
“TRÊS HOMENS BAIXOS”, de Rodrigo Murat, - Maio
“VIDA PRIVADA”, de Mara Carvalho, - Julho.
2006
“MULHER, OBJETO DE CAMA E MESA”, Heloneida Studart e vários autores, , Maio
“CORRUPTOS E FELIZES”, de Jorge Dumarescq, original “Bocas que Murmuram”, Dezembro
2007
ANTROPOFAGIA, de Coelho De Moraes, sobre Geral Thomas e Grotowski, Oswald de Andrade - Abril
“UM ESTUDO SOBRE NELSON RODRIGUES – TRAIÇÕES” – Novembro
2008
EU FAÇO A MINHA HISTÓRIA , baseado na obra de Marilu Alvarez, - Maio
2009
NIETZSCHE NO PARAÍSO, sobre textos de autores variados – Janeiro
2010
A MORTE BÊBADA DA MORTE, Miranda Junior e Woody Allen – Fevereiro
MINHA SOGRA SE CHAMA ESPERANÇA, de Tiago Pereira – Novembro
2011
NA CAVERNA, de Tiago Pereira – Maio ( melhor texto no festival de Sumaré)
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